Srebro

Zmiana orientacji z na­poleońskiej na aleksandryjską oraz często upokarzający kom­promis Królestwa Polskiego z Cesarstwem Rosyjskim wytwo­rzyły w nich zupełnie nową sytuację psychologiczną. Brandys wystrzega się wystawiania pochopnych aktów oskarżenia; zwraca zawsze uwagę (poza oczywiście postacią generała Win­centego Krasińskiego) na dwuznaczność położenia wewnętrz­nego swych bohaterów. Ale — mimo najlepszych czasem in­tencji — wymowa ich czynów świadczy nieubłaganie przeciw nim. Byli to ludzie złamani, rozdwojeni, rozpołowieni już na zawsze, już bez żadnego ratunku, ze wszystkimi konsekwen­cjami podobnej postawy, której tak bardzo nie mogli pojąć młodzi podchorążowie wszczynając powstanie i szukając dla niego przywódców wśród „starszych w narodzie”.Posłuchajmy wymownego zestawienia wypowiedzi, uzasad­niających kompromisy Królestwa Polskiego:Tomasz Łubieński do ojca 7 XII1815: „Ci, którzy nie są radzi z obecnego stanu rzeczy dlatego, że ukrócone zostały idee libe­ralne, nie mają podług mnie słuszności, bo wszystko się zmienia podług okoliczności. Co było dobrym dawniej, może być szkod­liwym dzisiaj.” Tomasz Łubieński do ojca na wiosnę 1820 po wyborze na posła na Sejm Królestwa Polskiego: „Chcę zgłębić konstytucję, jaką nam nadano, przejąć się jej znaczeniem, poznać wolność, i jaką mamy, zbadać sposób, w jaki można z niej skorzystać… bez obrażania tego, który w każdej chwili może nam ją odjąć…”

I to właśnie Marian Brandys pokazał z przejmującym spokojem tę — powiedzmy skrótowo — operową pyszność generała Wincentego Krasińskiego, która tak zniewoliła wyo­braźnię jego romantycznego syna; tę wspaniałość gestykulacji dawnych żołnierzy Napoleona, która tak zwiodła warszawskie społeczeństwo powstańcze. Bo teatralizacja życia w Królestwie Kongresowym stała się najżyźniejszą glebą fałszywej świado­mości, bujnego rozkwitu wyobrażeń, które nie miały żadnego pokrycia w rzeczywistości. Stąd tak monstrualne rozczarowa- nia do ulubionych postaci podczas powstania. Ulegając czaro- teatralizacji Marian Brandys potrafi również zachować j wobec niej dystans. Gdyż pisze historię szwoleżerów — „bez mitu”.Historia szwoleżerów jako historia Polski — czyż nie jest  to właśnie dowodem ulegania mitowi, gorzej — stereotypowi? i Otóż — nie. Żeby się wytłumaczyć, sięgnę do uwag Władysła­wa Czaplińskiego z jego książki zatytułowanej O Polsce sie­demnastowiecznej.

W istocie w polskim życiu politycznym i umysłowym upadek Napoleona i przejście całej ówczesnej elity na stronę Aleksan­dra miało charakter katastrofy oraz próby wydobycia się z niej. Podobnie katastrofalny stał się następujący ciąg wydarzeń: wywołanie powstania przez „stu sześćdziesięciu dzieciuchów”, przystąpienie doń również „ojców familii” — i wszystkie kon­sekwencje tego faktu. „Ci sami ludzie, którzy dzięki swej dzia­łalności w latach 1807—1814 weszli do historii walk o nie­podległość jako symbol nieustraszonego męstwa, impetu i nie znającej przeszkód brawury — w roku 1831 zaciążyć mieli nad losami wojny jako jeden z elementów «powstańczego niedo- czynu».” Walił się w gruzy świat Napoleona, nastawało Święte Przy­mierze, trzeba było pogodzić się z manierami i polityką brata cesarskiego — rodem z zupełnie innego obyczaju. Kształtował się nowy typ patriotyzmu. Czyż zatem nie miał racji Łubień­ski pisząc o’trudnościach wyboru roli, jaką się ma odegrać? Główni protagoniści epoki Królestwa Kongresowego musieli jednak zagrać nowe role, teatralizowanie rzeczywistości słu­żyło jej opanowaniu, pomagało w utożsamieniu się z rolą, w przejściu do nowej realności. Teatralizacja była w istocie żywiołową odpowiedzią na katastrofę, przede wszystkim kata- j strofę psychologiczną, umożliwiała po prostu przeżycie, przetrwanie.

Zmiany psychologiczno-historyczne, które są właściwym przedmiotem książki Mariana Brandysa (gdyby mnie pytano, jaka jest jego specjalność, odpowiedziałabym: psychologia hi­storyczna), wymagały odwołania się do techniki teatralizacyjnej. Sami bohaterowie Końca świata szwoleżerów zdawali so­bie doskonale sprawę ze swej kondycji. Np. Tomasz Łubieński pisał w liście do ojca — podkreślam datę — z 7 grudnia 1815 roku: „Jesteśmy teraz jakby w Teatrze, w którym nastę­pują po sobie sceny bardzo rozmaite i interesujące, ale szczę­śliwy ten, kto z dala może z zimną krwią być tylko ich obo­jętnym widzem, gdyż oprócz trudności w wyborze roli, jaką się ma odegrać, jest jeszcze przekonanie, że raz będąc wciągniętym w ten wir, nie widzi się rzeczy tak, jak one są, ale się je sądzi tak, jak je patrzącemu własny jego interes przedstawia.” Cóż to znaczy? Właściwie wszystko, co nas obecnie intere­suje, zostało tutaj wypowiedziane. Badacze zjawiska teatrali­zacji życia społecznego podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej wyrażają sąd, że taka teatralizacja jest szczególnym sposobem reakcji zbiorowości na „katastrofę”. Przy pobieżnym oglądzie sprawy wydawałoby się, że Marian Brandys pisze o wydarze­niach mniej „katastrofalnych”. Ale byłby to tylko pozór.

Jakimi procederami teatralizacji posłużył się Marian Bran­dys? Postaram się je pokrótce scharakteryzować.Po pierwsze, wybrał spośród wielu kandydatów trzech boha­terów — szwoleżerów, ale jakże różnych i — co najważniejsze bardzo skomplikowany sposób zantagonizowanych:,,Opinogórczyka”, Wincentego Krasińskiego, świetnego repre­zentanta „klanu Łubieńskich” — Tomasza Łubieńskiego, oraz „szwoleżera złej konduity” — Walentego Zwierkowskiego. j Udramatyzowane wątki ich biografii tworzą osnowę ironiczno- : -tragicznej, szwoleżerskiej „nie-boskiej komedii”.Po drugie, podzielił historię Królestwa Kongresowego na odpowiednie segmenty, odczytując i ujawniając przede wszyst­kim immanentną dramaturgię dziejów. Wspaniałym przykła­dem może tu służyć system wewnętrzny tomu II (pt. Niespo­kojne lata). Posłuchajmy tytułów trzech aktów dramatu histo­rycznego: „Zbrodniarze stanu”, „Dni sądu”, „Koronacja”.Po trzecie, z niezmierną precyzją wypunktował dramaturgię nocy listopadowej oraz powstańczych wypadków politycznych i    wojskowych, odtwarzając mistrzowsko to, co się zwie „tea­trem wojny”.Po czwarte wreszcie, ujawnił teatralność dwóch niesłychanie ważnych wydarzeń tamtych czasów: zmiany orientacji, przej­ścia od Napoleona do Aleksandra, kiedy np. syn Tomasza Łu­bieńskiego „przeobrażał się ostatecznie z «Napoleona» w «Leona»”, oraz udziału byłych szwoleżerów w powstaniu listopado­wym, kiedy np. pułkownik Andrzej Niegolewski spogląda z portretu („malowanego z natury już po powstaniu listopado­wym”) jako „przedwcześnie postarzały, zmęczony mężczyzna, i jak gdyby przebrany w maskaradowy kostium historyczny”.

Tych sześć woluminów to teatr narodowy, który wyreżyserowali ludzie jako autorzy i aktorzy ich własnego dramatu. Dlatego Marian Brandys dedykował swą książkę: „Panu Profesorowi Adamowi Ferensowi, który nauczył mnie widzieć w historii przede wszystkim ludzi”. Nie mechanizmy, me bezosobową machinę, nie nieubłagane prawa, nie żelazne konieczności… Mówienie o teatralizacji dziejów w Końcu świata szwoleże­rów nie jest bynajmniej jakimś nadużyciem interpretacyjnym. Epoka Królestwa Kongresowego — wraz z napoleońskim dzie­dzictwem, z wielkim księciem Konstantym i jego paradami wojskowymi na placu Saskim, ze spiskowcami i policjantami, z Sądem Sejmowym, z walką klasyków z romantykami, wresz­cie z nocą listopadową i powstaniem — wydaje się wyjątkowo wprost wewnętrznie steatralizowana. Takie widzenie epoki dzieli Marian Brandys z licznymi pamiętnikarzami, historio­grafami (z Askenazym na czele), a również oczywiście i z Wy­spiańskim. Nic dziwnego, że motto i inicjalne cytaty do III to­mu Końca świata szwoleżerów pt. Rewolucya w Warszawie zostały zaczerpnięte właśnie z Nocy listopadowej Wyspiańskie­go. Obserwujemy tu wszędzie wielostopniowość teatralizacji: dzieje steatralizowane jakby „same w sobie”, bo ludzie muszą w nich grać jak w teatrze (zaraz wyjaśnię dlaczego), są jeszcze dodatkowo teatralizowane przez pisarzy. I jest to w moim pojęciu jak najtrafniejsza artykulacja: ta osobliwie wzmocnio­na teatralność daje rzeczywiście odczuć malowniczy, nieraz operowy, napoleońsko-romantyczny teatr historii pierwszego trzydziestolecia XIX wieku.